Maciel, como abertura, você poderia falar um pouco da sua família, da sua infância e juventude?
Eu nasci em Porto Alegre, filho de um advogado. Ele era bancário, pobre, mas estudou direito e se formou já com 30 anos. Nem me lembro se meu pai já era advogado quando eu nasci. E minha mãe era professora de escola primária. Também classe média. Eu nasci em 1938. A única memória que eu tenho da minha primeira infância é de 1941. Eu tinha três anos de idade, e houve uma grande enchente em Porto Alegre. Uma enchente histórica, as ruas viraram rios. E é a única imagem que vem na minha cabeça dessa época, a imagem que eu via da janela do nosso apartamento. Era um apartamento de segundo andar, algo assim, num prédio pequeno, e eu sempre ficava na janela. E naquele dia vi um rio passando onde era a rua. As pessoas andando de barco. A enchente foi braba mesmo. Daí eu não me lembro de mais nada.
Quando eu tinha tipo cinco anos, o meu pai, que trabalhava no banco Banrisul e no instituto dos bancários, conseguiu uma licença, não sei que arranjo ele fez, para conseguir vir para o Rio de Janeiro. Porque o grande sonho dele era morar no Rio de Janeiro. Ele tinha fascínio pela cidade. Ele tinha conhecido o Rio de Janeiro na Revolução de 30, do Getúlio Vargas. Ele era apenas um adolescente, e estava com uma turma de colegas mais ou menos da idade dele, num café na cidade de Pelotas, quando um sargento do regimento local chegou no café e disse: “Você, você, você…”. Pegou todos os garotos. “Vem que nós precisamos de vocês pra fazer a revolução. Vai tudo virar soldado”. E eles foram. Meu pai ficou na dúvida, no vou, não vou, mas ele tinha curiosidade. Aos 16 anos, imagina, fazer uma revolução… Então foi. Botaram uniforme nele, porque o Getúlio levou o Rio Grande do Sul todo, inclusive o que tinha de Exército Nacional lá. Todos os militares aderiram à revolução. Aí deram fardas para os meninos, botaram um mosquetão na mão de cada um, um trabuco daqueles. Começou a ter um treinamento, todo dia, como faziam com recruta, só que a entrada dele foi antecipada. Aí eles vieram de trem para o Rio de Janeiro, tiveram uns tiroteios no caminho. Meu pai contava sempre que tinha um amigo que morreu. Que estava no tiroteio conversando com o amigo, e de repente ele viu que o amigo não respondia, tinha levado um tiro. Mas aí, chegou aqui no Rio, imediatamente abandonou a unidade militar e caiu na gandaia. Ele e a garotada toda. Copacabana, praia, Lapa, cabaré… E eles todos tiveram certificado de serviço militar. Ou seja, o período de serviço militar dele foi a Revolução de 30, depois não precisou mais fazer serviço militar porque ganhou um certificado. Aí, voltou pra Porto Alegre, e voltou com uma imagem paradisíaca do Rio de Janeiro. Era um mito pra ele.
Depois, ele com 30 anos casou com a minha mãe, que tinha 20, e quando eu era pequeno ele já falava do Rio de Janeiro o tempo inteiro. Como o Rio de Janeiro era maravilhoso. Copacabana era o próprio paraíso, na concepção dele. E outra lembrança de imagem que eu tenho de pequeno, mas aí eu já devia ter mais de cinco anos, foi de olhar pela janela desse avião bimotor que nos trazia e ver a paisagem do Rio de Janeiro à medida que o avião se aproximava do aeroporto Santos Dummont. Maravilhoso. Meu pai disse: “Olha aí, olha que lindo!” E a gente olhava a maravilha que era o Rio de Janeiro, as montanhas, o mar, a Lagoa. Tudo, né? Meu pai já tinha conseguido fechar um apartamento em Copacabana, não era na Avenida Atlântica, na beira da praia, mas na N. S. de Copacabana, onde ficamos uns quatro anos. Eu voltei pra Porto Alegre com uns 10 anos. Assim, eu fiz o meu primeiro aprendizado de colégio, ler e escrever, que se chamava primário, no colégio Guido de Fontgalland em Copacabana.
Isso antes de Copacabana virar um bairro importante da cidade, né?
Copacabana era longe à beça do Centro da cidade, mas era o balneário. As pessoas todas do Rio de Janeiro, para ir à praia, iam para Copacabana. Ipanema era uma selva. Leblon, nem se fala. Em Copacabana havia civilização, tinha bonde, pegava-se o bonde e ia até o centro da cidade. Ele vinha por Flamengo, Botafogo até Copacabana. E todo mundo ia para a praia. Quando chegava fim de semana a praia de Copacabana ficava entupida. A faixa de areia era bem menor do que é agora. A pista também era aquela pista única, estreita, tanto é que quando o mar ficava de ressaca ia até os edifícios da Avenida Atlântica. A água entrava nos bares, entrava no cinema, era uma bagunça. Depois fizeram o aterro, as duas pistas, aumentaram a faixa de areia da praia enormemente. Lembro que diziam assim: “o mar ainda vai se vingar disso”. Mas isso nunca aconteceu. Ao menos até agora. Engraçado que eu gostei do Rio de Janeiro também, de Copacabana, da praia, dos passeios, ir no Corcovado, ir no Pão de Açúcar Quando nós voltamos pra Porto Alegre, eu herdei do meu pai essa imagem mitológica, paradisíaca do Rio e o projeto de vir morar aqui também.
Tanto é que quando eu já tinha 15, 16 anos, adolescente, comecei a passar as férias na cidade. Meu pai tinha uma prima, dona Norma, que era casada com o Paulo Tapajós, da Rádio Nacional, que além e redigir programas fazia música e cantava. Pai do Maurício Tapajós, do Paulinho Tapajós e da Dorinha. E aí eu ia para o apartamento deles, da tia Norma, que era prima do meu pai, e ela me botava no quarto de empregada e me dava a chave dos fundos. Quer dizer: liberdade total. Eu saía pelo Rio de Janeiro e voltava na hora que eu quisesse. Quando eu voltava, entrava pelos fundos, passava pela cozinha, não incomodava ninguém, ia para o quarto de empregada e dormia.
E como você começou a se envolver com cultura?
Bom, isso foi depois da minha volta para Porto Alegre. Eu já tinha desde essa época o gosto pelos livros. Eu antes de ser alfabetizado já adorava livros. Teve uma livraria em Copacabana que ia fechar e eles fizeram uma grande liquidação. Eu me lembro que ainda era criança, entrei lá de tarde, sentei no chão e comecei a olhar todos os livros. Quando chegou a hora de fechar, o livreiro achou tão interessante aquele menino que ficava vendo livros durante horas e horas que me deu um de presente. Era um livro de colégio, sobre história natural. Aí eu fiquei felicíssimo, cheguei em casa com um livro.
Seu pai era leitor?
Era leitor, mas moderadamente. Gostava muito de poesia. Tinha um caderno com poemas que ele gostava e que selecionou e digitou. E quando eu já com 16 ou 17 anos, eu comecei a escrever poemas. Eu não tinha máquina de escrever, escrevia tudo a mão. Aí me lembro que ele pegou e datilografou, fez um caderno com meus poemas.
Quer dizer, ele gostou e respeitou, teve uma abertura. Porque na época dele isso devia ser uma coisa mais complicada…
Gostou, achou bonito o filho ter vocação pra escrever. Isso eu já estava grandinho, já era adolescente, no colégio Anchieta, em Porto Alegre. O Anchieta era um colégio de jesuítas, e é interessante que minha educação tenha sido feita lá porque minha mãe era católica. Ainda que não fosse fanática, não ia nem a missa… Católica brasileira. Mas ela achava que a melhor educação quem dava eram os padres, os jesuítas. Tinha esse mito de que os padres jesuítas eram os melhores mestres. Então ela queria porque queria me botar no colégio Anchieta. Meu pai não se incomodava tanto, apesar de ser comunista. Não era membro do partido, mas, filosoficamente, se apresentava como marxista-leninista, ateu e materialista. Mas era um homem assim… cordato. Aí a mulher fazia tanta questão que lá fui eu estudar num colégio jesuíta, como a minha irmã, que foi para um colégio de freiras. Então nós tivemos uma educação totalmente católica. Os jesuítas nessa época eram muito de direita, falar mal de Karl Marx era praticamente obrigatório. E meu pai, quando soube disso, e eu tinha uns 14 anos, me deu, sem que minha mãe visse, livros como o Manifesto Comunista, Socialismo Utópico ou Socialismo Científico, de Engels. Uma porção de livro comunista. Não me doutrinou, não tentou fazer minha cabeça, nada. Só aproveitou meu amor por livros… E eu fui influenciado por isso. Apesar de ser supercatólico, virei meio comunista. Lembro que no curso científico eu fiz uma prova de história e falei bem do Marx. Quase fui expulso! Meu professor, que era leigo, disse assim: “você tem sorte por eu ser leigo, agora, não repita essa façanha porque você vai ser expulso se o professor for um desses padres”.
E essa escola tinha ensino de arte?
Teve quando eu já estava saindo. Aconteceu uma coisa interessante, mas antes deixa só eu acrescentar uma coisa sobre o reacionarismo dos jesuítas: em 1964, quando teve o golpe militar, eles foram todos para a esquerda. A Ordem dos Jesuítas, Santo Inácio, foram todos para a esquerda, foram uma das ordens mais atuantes da Teologia da Libertação, aquela onda de renovação que teve na igreja católica na época. Quando, nessa época, eu voltei a Porto Alegre, eu estranhei demais os jesuítas terem fama de comunistas. Os outros católicos diziam que eles eram comunistas. Mas voltando, eu fazia o curso científico. Naquela época, você fazia quatro anos de ginásio, aí tinha três anos de curso científico ou clássico. Você escolhia. Se quisesse fazer uma carreira científica, tipo engenharia, medicina, ia para o científico. Se você fosse fazer letras ou direito, ia para o clássico. Havia uma certa onda assim de que as cabeças mais capazes iam para o científico, e os mais burrinhos se conformava em ir para o clássico. Então, eu logo resolvi ir para o científico, porque sempre me achei inteligente. Mas lá no científico, no terceiro ano, aconteceram duas coisas que me influenciaram demais. A primeira é que tinha uma aula de filosofia, dada por um padre, e que naturalmente enfatizava o tomismo de São Tomás, mas ele dava uma história da filosofia. Começava com os gregos, passava pela idade média, com São Tomás de Aquino, que é Aristóteles misturado com o cristianismo… E eu me interessei por aquilo. A outra coisa foi que os padres resolveram montar um espetáculo de teatro com os alunos. Era uma peça que eu não vi nunca mais, esqueci até o nome do autor, que se chamava: “Os séculos aos pés de Maria”. A peça começava com Adão e Eva e ia até um futuro distante pra mostrar a importância de Nossa Senhora, Maria, para a religião católica, e para a salvação conduzida por Jesus Cristo, mas cuja preparação era feita por Nossa Senhora. Eu ganhei um papel numa cena num século do futuro, e como eu já estava no último ano de colégio, ganhei um papel de pai de dois garotinhos que eram das séries mais baixas. E a peça estreou no Teatro São Pedro, que é um teatro tradicional de Porto Alegre, construído no século XIX, em estilo italiano, clássico. Foi um público de estudantes, mais ou menos da nossa geração, principalmente meninas. Tinha o colégio de freiras, né, onde inclusive minha irmã estudava, e as meninas foram todas assistir à peça. Quando eu entrei em cena, éramos dois meninos em cena, e um deles me chamava de “papai”. O teatro veio abaixo numa gargalhada impressionante. Eu era um fedelho de pai dos dois garotos. Mas na época eu não me incomodei, inclusive gostei do teatro. Aí conheci um colega um ano mais velho que eu. Então, foi isso, não foi no meu último ano, foi no penúltimo, porque eu fiz esse colega um ano mais velho que eu, o Fernando Peixoto. Peixoto depois tornou-se crítico, escreveu muitos livros sobre teatro, e foi ator e diretor também. Mas na época, o Fernando conhecia o pessoal dos grupos amadores de Porto Alegre, principalmente os grupos de teatro universitário, que era um grupo formado por estudantes universitários que se interessavam e queriam fazer teatro. Então eu entrei pra esse grupo, e comecei a fazer parte da turma dos jovens de teatro em Porto Alegre, onde fiz uma porção de peças. Ao mesmo tempo, me tornei sócio do clube de cinema de Porto Alegre, onde passavam filmes clássicos, o que naquela época era uma coisa difícil, muito ao contrário de hoje em dia, em que você nem mais precisa comprar, você baixa tudo.
Ao mesmo tempo, nesses clubes, além do filme, havia o debate e o encontro também…
Havia um crítico em Porto Alegre, que assinava P. F. Gastal, e que era o fundador e diretor do clube, e ele redigia boletins com informações sobre cada filme que era exibido. E eu guardava essas coisas que ele escrevia pra me informar sobre os filmes. Aí depois comecei a comprar livros sobre cinema, teatro, peças e filosofia.
E a poesia? Você nessa época chegou a frequentar o Grupo Quixote, não foi?
Sim. Como eu falei, meu pai costumava datilografar meus poemas. Ele acabou me dando uma máquina de escrever, para não precisar mais fazer isso. Mas ele não só fez esses cadernos com meus poemas datilografados, como levou para um colega de trabalho dele que era poeta. Chamava-se Pedro Geraldo Escosteguy. Ele como poeta assinava apenas Pedro Geraldo, Escosteguy era seu nome de médico, que era sua profissão. O Pedro Geraldo fazia parte desse grupo literário de Porto Alegre, o Grupo Quixote. Era formado por poetas e também por alguns prosadores, ficcionistas. Quem era meio líder do grupo naquela época era o Sílvio Duncan. E no Quixote tinha também um cara muito engraçado, já mais velho, chamado Heitor Saldanha. Ele foi alfabetizado quando tinha uns 25 anos de idade. Era telegrafista ferroviário lá em Santa Maria. Quando o conheci, naquela época, já estava com quase 50 anos, mais ou menos, e havia se tornado um poeta. Um grande poeta. E uma grande figura também. Bebia em quantidades industriais. Na zona de meretrício de Porto Alegre tinha um bar que não fechava nunca, que ficava sempre aberto, porque durante a noite, a madrugada, atendia os boêmios, e de manhã começava a atender os trabalhadores. E o Saldanha de vez em quando ficava dois dias dentro desse bar, só biritando. Ele tinha escrito um romance muito bom, chamado “Terreiro de João-Sem-Lei”, que é ambientado nesses ambientes da zona do meretrício.
Eu comecei a frequentar o grupo. No Quixote tinha autores mais velhos, já com família formada, casados, como o Sílvio Duncan, o Pedro Geraldo, o Vicente Moliterno, mas tinha além de mim, o Manoel Walter, o Fernando Castro e o Walmor Marcelino. Esses três eram solteiros. E eram jovens. E eram boêmios. E foi me juntando a eles que eu acabei na boemia. Porque daí o programa era ir no final da tarde ao Bar do Beto, onde todos se encontravam, os casados mais velhos e os solteiros mais jovens, e depois dos mais velhos irem para a casa, nós quatro íamos ver um filme e na saída íamos para um bar chamado Gruta da Imprensa, que também ficava aberto a madrugada toda, e como o nome indicava era frequentado por muitos jornalistas que trabalhavam de noite e usavam lá como ponto de encontro. No Gruta da Imprensa, a gente ficava conversando e mostrando nossos poemas uns para os outros. Ouvindo os elogios e as críticas. Algumas vezes as críticas eram duras. Uma vez estava o Heitor Saldanha lá conosco, e chegou um rapaz, porque a gente recebia muitas visitas de poetas que passavam por lá para mostrar seus poemas também. E ele trouxe um poema escrito à mão. Cada um de nós foi lendo, chegou no Heitor Saldanha e ele começou a elogiar: “Que beleza! Que grande poema! Olha esse verso: O êmbolo das ondas…”. O rapaz ficou espantado, perguntando o que é que ele tinha lido mesmo. E o Heitor Saldanha: “O êmbolo das ondas”. E então o rapaz pegou o papel e disse: “deixa eu ver aqui. Não, Saldanha, não é isso, eu escrevi: o embalo das ondas”. E o Saldanha: “Embalo das ondas? Então é uma merda!” Era esse o clima. E eu era o mais novinho, tido como uma espécie de Rimbaud da turma. Quando tinha uns 16, 17 anos, cheguei a publicar alguns poemas numa antologia do Quixote que contou com um prefácio do Raymundo Faoro.
Você cursou filosofia na faculdade. Como foi a escolha?
Quando terminei o curso no colégio Anchieta, meus pais perguntaram qual curso que eu queria fazer a seguir. Minha mãe queria que eu fizesse engenharia, enquanto meu pai queria que eu fizesse direito. Eu disse que não queria ser engenheiro, advogado, médico, nem nada disso: “eu quero fazer filosofia”. Filosofia é uma coisa que não dá grana nenhuma, a única possibilidade que existe é seguir a carreira acadêmica e virar professor. Mas eu tinha o teatro, por outro lado. Eu sou peixes com ascendente em gêmeos, ou seja, são dois signos duplos, então eu tenho essa variedade de interesses… Daí, acabei fazendo vestibular pra filosofia. Entrei no curso de filosofia, onde encontrei e fiz amizade com um jovem professor, que tinha 27 anos, Gerd Bornheim, e era o primeiro ano que ele lecionava na faculdade de filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O Gerd era de Caxias do Sul, de uma família alemã que tinha imigrado para o Brasil e vieram para o sul, como muitos dos europeus que vieram para cá, porque tinha um clima parecido, onde no inverno era um frio de rachar. Não me lembro o que os pais do Gerd faziam. Aí eu, no teatro, fiquei amigo Antonio Abujamra, que faleceu há pouco tempo. Fiz algumas peças pro Abujamra me dirigir no teatro universitário. Aí o Abujamra me convence a dirigir uma peça com ele atuando. Eu dirigi primeiro uma peça em um ato, de nome “Os Cegos”, e foi quando eu inventei que gostava de teatro de vanguarda. Não gostava de teatrão, enquanto o Abujamra já gostava dos dois tipos. Ele era um homem de teatro para qualquer coisa, fazia tudo. Mas aí eu fui fazer “Esperando Godot”, de Samuel Becket… Isso em 1957 ou 58. Eu já tinha 20 anos, por aí. E nós montamos a peça em Porto Alegre e ela fez um grande sucesso. A minha direção foi elogiadíssima, o Instituto Estadual do Livro me encomendou um texto para uma coleção de livrinhos finos, imitando os Cadernos de Cultura do MEC, só que do Rio Grande do Sul, com autores de lá. Eu fiz um pra eles, chamado “Samuel Becket e a solidão humana”. Foi o meu primeiro livro. Lá pelas tantas, o Gerd conseguiu para nós de fazermos o “Godot” lá em Caxias do Sul. Ele acompanhou o “Godot” todo, tanto que os primeiros ensaios, antes de irmos para o teatro, foram no apartamento dele. Ele tinha um apartamento que tinha sala e dois quartos. E ele guardava tudo que tinha num dos quartos, que era a biblioteca enorme dele, onde ficava também o aparelho de som dele e os livros de arte. Ele tinha deixado a sala inteiramente vazia, então a gente ensaiava lá. E o Gerd conseguiu de fazermos o Godot lá em Caxias do Sul, conseguiu hotel para todo mundo, menos eu, que ele levou para a casa dele. Fiquei hospedado na casa da família dele. Tive essa honraria porque era diretor e era amigo dele. Estavam a mãe, o pai, a irmã dele, a família toda. E eu passava o dia inteiro sem entender uma palavra do que eles conversavam, porque dentro da casa só se falava alemão. O Gerd falava português, naturalmente, mas falava melhor ainda o alemão. Então o Gerd, depois de ter feito o curso de filosofia em Porto Alegre, ganhou logo uma bolsa pra estudar filosofia na Alemanha, onde foi aluno e assistiu palestras de grandes filósofos como Merleay-Ponty e Bachelard. Quer dizer, estava atualizadíssimo. E era muito jovem. Voltou de lá com 27 anos de idade, foi com uns 23… Daí, começou a dar aulas.
Ele tinha uma cabeça aberta?
Tinha uma cabeça super aberta. Inclusive ele foi uma influência muito grande sobre mim, sobretudo no que diz respeito a Sartre. Porque ele gostava muito de Sartre. Ao contrário dos alemães, que esnobavam os franceses. Inclusive, existe uma anedota de que avisaram ao Heidegger de que o Sartre gostaria de conversar com ele, ao que Heidegger responde: “não converso com jornalistas”. Mas o Gerd lia tudo, em alemão, em francês e em inglês. E ele escreveu muito sobre o Sartre, e exerceu muita influência sobre mim. Mas eu saí dela, mais uma vez por causa do teatro. Isso porque o meu grupo de teatro foi a um festival de teatro universitário organizado pelo Paschoal Carlos Magno, que foi embaixador, deputado, um homem importante, e que adorava teatro… Então, ele fazia esses festivais para os jovens, adorava jovens e tal. Então, fomos pra Recife apresentar o espetáculo que estávamos montando, “A cantora careca”, do Ionesco, que era vanguarda, dirigida pelo Abujamra. Aí, quando encontrei no Recife o pessoal do festival, o Paulo Gil Soares, que era baiano, que era da Bahia. Aí, eu contei para o Paulo que, na vinda, meu voo fez escala no Rio e em Salvador, coisa rápida, mas que na volta eu gostaria de dar uma paradinha em Salvador pra conhecer a Bahia, depois dar uma paradinha no Rio também, para dar uma curtida, e depois eu volto pra Porto Alegre. Aí, o Paulo Gil Soares me disse que, chegando em Salvador, eu procurasse um amigo dele chamado Glauber Rocha, que ele iria me dar uma assistência lá. Aí, fui pra Salvador. Peguei um taxi no aeroporto, pedi pro taxista me levar pro hotel mais barato, e ele me levou pro hotel São Bento, na Ladeira de São Bento, no centro de Salvador. Saltei, era horrível o quarto, hotel velho pra caralho, peguei o telefone e liguei pro Glauber, e falei: “oi, Glauber Rocha, meu nome é Luiz Carlos Maciel, sou de Porto Alegre, conheci o Paulo Gil em Recife e ele me deu seu telefone para você me dar uma assistência aqui na Bahia, que eu não conheço…” Aí, o Glauber perguntou onde eu estava e eu falei, “no hotel São Bento”, ao que ele me respondeu que dentro de meia hora estaria na porta do hotel para me buscar. Aí, o Glauber chegou, com seu terno de linho branco, como bom baiano, olhou pro quarto, fez uma cara de nojo e disse: “você não pode ficar aqui nessa espelunca, você vai pra minha casa!” Eu fechei a mala e ele me levou pro apartamento dele, com a mãe dele, dona Lúcia.
E ele já era cineasta, já havia filmado “O Pátio”?
Não, ainda não, ainda ia fazer o pátio. Mas ele me levou pra lá e fez tanto discurso sobre como toda a nova cultura brasileira ia surgir de Salvador, na Bahia, e que portanto eu tinha que morar na Bahia, que eu fiquei pensando que esse baiano ou era um gênio ou era louco, ou talvez seja as duas coisas. Eu ia ficar três dias em Salvador, acabei ficando uns quinze dias. Ficava na casa dele, comia de graça. A mãe dele tinha uma pensão em frente onde eu comia sem pagar nada. O Glauber me levava pra cima e pra baixo, me apresentou todo mundo, João Ubaldo, Calazans Neto. Todo mundo da Bahia, a baianada toda eu fiquei conhecendo. E ele me convencendo a ir morar na Bahia. Fomos pra escola de teatro, que era dirigida pelo Martim Gonçalves, onde estava um velho crítico de teatro, Brutus Pedreira, que era gaúcho e fazia 50 anos que não voltava a Porto Alegre. Estava lá, velhinho já, me apresentou a biblioteca dele inteira, era livro que não acabava mais, e eu inclusive cheguei a subtrair alguns, uma coleção completa de Bernard Shaw, encadernada. Então ele me disse que arranjaria uma bolsa de estudos pra mim na Escola de Teatro, para eu ficar na Bahia.
Isso era na época que o Edgard Santos foi reitor da Universidade da Bahia?
Isso. Ele era um cara incrível. Chamou uma equipe incrível para a universidade. Lina Bo Bardi, Anton Smetak… Ele fez a Escola de Dança, a Escola de Música, com o Koellreutter, a Escola de Teatro. Tudo ali no Canela, perto da Praça Castro Alves. E foi assim que eu fui pra lá. Fiquei um ano, aluno da Escola de Teatro, com uma bolsa porque o Martim tinha assinado um convênio com a Fundação Rockfeller.
Antes disso, como era essa Escola de Teatro, qual era a proposta?
Era basicamente um curso de formação de atores, pelo método Stanilavsky, escolhido pelo Martim, e muito influenciando também pelo The Method, do The Actors Studio. O Martim adorava ir pra Nova York… O Actors Studio era tipo um Teatro de Arena, e as primeiras fileiras, no primeiro andar, em baixo, ficavam os atores que participavam dos trabalhos do Actors Studios, e discutiam nas cenas, “é isso, é aquilo”. Aí no final o diretor chegava e dava a palavra final, escolhendo os atores do jeito que ele achava que devia ser… No segundo andar, ficavam os visitantes: eram curiosos e pessoas de teatro. Mas essas não podiam se manifestar, ficavam só assistindo, ouvindo os debates. Era quase um ensaio aberto, mas só com a turma efetiva do Actors Studios. E o Martin vivia lá. Estava vendo tudo, como é que os caras faziam. Então, a Escola de Teatro da Universidade da Bahia tinha essa orientação, que era o sistema Stanilavsky. Fazia memória sensorial, memória subjetiva, memória objetiva. Depois que o Martim fechou parceria com a Fundação Rockfeller, ele quis me mandar pra fazer um curso de direção. Porque ele fez umas aulas com os alunos interessados em direção, e eu me inscrevi. Aí ele achou que, entre os alunos, o que tinha mais jeito pra direção era eu, e me mandou pra fazer o curso de direção nos Estados Unidos, no Carnegie Institute of Technology de Chicago. E eu aproveitei e fiz o curso de playwriting, que foi a origem da minha atividade como professor de roteiro. Aprendi com Arthur Willmore, que tinha sido amigo do Eugene O’Neill e de uma porção de gente famosíssima do teatro americano. Eram velhos já, e ele tinha ido pra esse emprego de velho lá em Pittsburgh. Ele era um professor de roteiro. Ele passava a aula toda com um cigarro na mão, mas sem acender. Ele era um tabagista inveterado, e o médico tinha dito que se ele não segurasse a onda com o cigarro ele morreria logo. Parecia uma Hannah Arendt, que fumava o tempo inteiro. E quando dá aula, dá fumando. Ele então, quando terminava a aula, sentava na cadeira, relaxava e acendia o cigarro. Porque o médico tinha permitido que no final da aula ele fumasse um cigarro. Então era o prazer dele, era usufruir daquele cigarro.
Você chegou a voltar depois pra Escola de Teatro da Bahia?
Sim. Eu tinha até um compromisso. Quando eu ganhei a bolsa, eu tinha assumido o compromisso de depois dar aula na escola por pelo menos dois anos. Então eu ainda fiquei dois anos na Bahia dando aula na Escola de Teatro. Tive excelentes alunos, embora não tenham ficado tão famosos. Os mais famosos que se formaram na Escola de Teatro eram da época do Martim: Helena Ignez, Othon Bastos. Eu tive uma ouvinte que depois ficou famosa, que foi a Yoná Magalhães. A história da Yoná Magalhães é interessante. Eu namorei uma moça da sociedade baiana, me casei com ela e tudo. Meus dois filhos são dela. Ela se chamava Yone Argolo. Então ela conhecia todo o pessoal rico da Bahia, e eu acabei conhecendo um playboy superfamoso por lá, chamado Luiz Augusto Mendes. Ele era filho do João Mendes, que tinha feito o IBAD, Instituto Brasileiro de Ação Democrática, que era uma organização destinada a evitar a reforma agrária no Brasil. Ele era latifundiário da área lá de Itabuna, super de direita, não dava colher de chá pra reforma agrária e essas coisas. Agora, o filho dele não precisava trabalhar, o pai era riquíssimo, com as suas fazendas, latifúndios. Então o Luiz Augusto era playboy. Era farrista, vivia aprontando nas farras dele. Na época tinha os grandes bailes de carnaval do Hotel da Bahia, que era feito o baile do Theatro Municipal aqui do Rio. E ele entrou uma vez no baile montado num camelo que ele alugou de um circo que tinha chegado na cidade, vestido de beduíno.
Pois bem, o Gugu, como era o apelido dele, certa vez assistiu uma peça chamada “Society Babydoll”, que era estrelada por uma moça chamada Yoná Magalhães. O Gugu viu Yoná no palco e logo se apaixonou perdidamente. Passou a ir ver a peça todas as noites. Todas as noites mandava flores e flores pra ela, e convites para jantar e tudo, até que estabeleceu um namoro com ela. Aí a peça viajou pelo Brasil, foi pra Bahia, depois seguiu pelo Nordeste. E o Gugu, que era tão assíduo, que o Ciro Costa, que era o produtor, o chefe, perguntou se ele não gostaria de ser contratado pra ser contra-regra, já que ele estava em todas as apresentações. Assim, pelo menos ele se distraía, ainda que não fosse receber nada, já que ele não precisava. Assim, o Gugu virou contra-regra do espetáculo. Quando a turnê do espetáculo terminou, ele disse a Yoná: “casa comigo”? O velho João Mendes, pai dele, que era totalmente conservador, quase arrancou os cabelos, por achar que o filho ia casar com uma puta. Pra ele, atriz e puta eram a mesma coisa. E o Gugu encarou, ao que o pai ameaçou cortar a grana dele e mandou ele começar a trabalhar. O Gugu se meteu com negócio imobiliário, tendo os meios, e começou a faturar. E, começando a faturar, casou com a Yoná, pra ficar na Bahia com ele. Porque a Bahia que era o chão dele. Ele só sabia ganhar dinheiro na Bahia. Aí a Yoná disse assim: “minha carreira vai ficar interrompida se eu ficar com você aqui na Bahia, você precisa dar um jeito da minha carreira prosseguir”. Aí o Gugu prometeu dar um jeito e disse que ia fazer um teatro na televisão, como aquele que existia no Rio de Janeiro, com Fernanda Montenegro, Italo Rossi, Sergio Britto fazendo peças de teatro adaptadas para a TV. E que a Yoná seria a atriz principal e o diretor seria eu. E eu fiz durante meses. Eu mesmo adaptava as peças e dirigia.
Mas daí, um dia, chegou o Glauber e me mostrou o roteiro do filme que ele queria fazer, “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. E ele não tinha dinheiro pra realizar. Já que eu estava amigo de um produtor em potencial, que era o Gugu Mendes, e estava fazendo o teatro da mulher dele, ele me pediu que levasse o roteiro pra ele e dissesse que teria um papel no filme para ela, Yoná. Seria o papel da Dedé, a mulher do Corisco. Eu topei, peguei o roteiro e levei pro Gugu, expliquei tudo pra ele, disse que havia um papel pra Yoná, e dei pra eles lerem e decidirem. Passam uns dias e o Gugu chega pra mim e diz que produziria o filme do Glauber, contanto que o papel da Yoná não fosse o da Dedé, e sim o papel principal, da mulher do vaqueiro. O vaqueiro é o papel que atravessa o filme todo, ao passo que a Dedé aparece só no final, junto com o Corisco. E me pediu pra transmitir essa mensagem ao Glauber, de que se ele desse o papel feminino principal para a Yoná, ele produziria o filme. Aí eu falei pro Glauber, que me respondeu que já tinha prometido esse papel pra sua namorada, Regina Rosenburgo. “A Regina vai ficar puta!” Depois de um tempo reclamando ele disse: “ah, foda-se! Depois eu faço um filme pra Regina”… E me mandou dizer pro Gugu que ele toparia dar o papel principal pra Yoná, e assim foi feito. E o Gugu era filho do João Mendes, latifundiário, presidente do IBAD, playboy, tinha o maior trânsito na direita. E o Glauber era um cineasta revolucionário, comunista. Mas ficaram amissíssimos, tão amigos que tinham um trato secreto entre os dois. Porque o confronto entre esquerda e direita se aproximava no Brasil. Então, se a direita ganhasse, o Gugu livrava a cara do Glauber, e se a esquerda ganhasse, o Glauber não deixava botar o Gugu no paredão. Eles tinham esse compromisso de se protegerem.
E se protegeram?
Acho que sim, porque não aconteceu nada com nenhum dos dois… Quer dizer, se acontecesse seria com o Glauber, porque a direita ganhou a parada. Mas o Glauber foi pra Europa. Quando engrossou o bagulho aqui, com a ditadura, ele se mandou pra Europa. Mas ele ainda chegou a fazer filme aqui antes de partir, como o “Terra em Transe”.
E como foi a produção do “Deus e o Diabo”? Foi uma produção cara pra época?
Era uma produção toda feita em externas, no sertão baiano, tudo em locação… O custo da produção era esse. Eu cheguei a acompanhar algumas cenas feitas em Salvador, mas não segui com a equipe para o interior. A minha principal contribuição para o filme foi ainda quando era um roteiro. Eu fiquei muito impressionado com a história, quando li o roteiro. Mas teve um ponto que não me agradou: no roteiro original, o personagem Manuel, após se tornar um místico e um cangaceiro, sem conseguir se realizar em nenhum desses caminhos, encontrava um destino, que era o engajamento nas ligas camponesas. O filme tinha então três partes.
Mais ou menos como Os Sertões, não é? A terra, o homem e a luta…
Sim. Mas eu não gostei da mensagem direta da última parte, de que só a politização permite a libertação do povo oprimido. E nós conversamos muito sobre isso. Ele acabou fazendo outra proposta, que no fim seria a filmada, de um final em aberto. Do filme acabar com uma corrida para o mar, como uma fuga da miséria do sertão. Esse final mostrava que era preciso encontrar um caminho, mas deixava claro que o que havia ainda era uma busca, não uma resolução.
E com o Rogério Duarte, que fez o famoso cartaz do filme, você já tinha amizade? Ele estava morando no Rio naquela época, não é?
Sim, já conhecia ele. Em 1964, quando o filme seria lançado, eu já tinha ido morar no Rio. O Glauber também. Ficamos no apartamento dele hospedados, enquanto buscávamos uma casa, e foi lá que cheguei até a contribuir para o cartaz do Rogério. Ele estava sentado numa mesa, cheia de fotos e esquadros e compassos, pensando como fazer o cartaz, quando peguei uma foto do Othon Bastos como Corisco segurando uma peixeira na frente do rosto. Era uma foto muito imponente. Mostrei para o Rogério e sugeri que usasse essa foto. Ele pegou e compasso, colocou a ponta seca no nariz do Othon Bastos e traçou um círculo Disse que era o sol. E a partir disso começou a desenhar o sol. O Rogério era um designer absolutamente genial.
Depois, você vai ser uma figura fundamental pra as revoluções comportamentais da contracultura. Como era isso nos anos 50, ou no começo dos anos 60? Já existiam indícios de uma virada comportamental?
Olha, eu já era uma vanguarda disso aí porque eu era discípulo de Sartre, e portanto existencialista. O existencialismo era uma coisa que não era simpática nem para a direita, nem para a esquerda. Porque era um pensamento libertário, mais preocupado com a liberdade individual. E o grande inimigo era a moral tradicional. A Moral. Então, eu fazia propaganda disso, discutia a liberdade individual sob a luz do existencialismo. À direita, achavam que eu era um devasso, e à esquerda achavam que eu era um pequeno burguês preocupado com bobagens, pois havia a questão social que era mais importante. Mas ao mesmo tempo eu tinha muitos simpatizantes, sempre tinha gente que se interessava pelo existencialismo, perguntava sobre Sartre, depois sobre a Simone de Beauvoir também, quando sai o “Segundo Sexo”. Então, havia um germe de uma rebelião do comportamento já naquela época. Isso estamos falando dos anos 50, começo dos 60. Que aliás, culminou em maio de 68, com uma rebelião política, mas muito contaminada por essa questão libertária.
Você disse que casou cedo, com uma mulher da sociedade baiana. Como foi lidar com isso e essas mudanças comportamentais?
Foi assim: quando eu ganhei a bolsa de estudos pra ir pros Estados Unidos, disse para a Yone que eu ia de qualquer maneira, que não iria perder essa oportunidade. E ela então disse que iria comigo. Eu concordei, ao que ela respondeu que os pais dela só aceitariam que ela viajasse comigo se nós nos casássemos. E eu aceitei me casar com ela. E foi assim que eu casei. Aí, minha primeira filha nasceu lá nos Estados Unidos, em San Diego. Hoje ela é psiquiatra lá em São Paulo.
Outro dia, fazendo uma pesquisa sobre o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, eu achei uma matéria sua sobre o Living Theatre, escrita em 1960. Você chegou a acompanhar a vanguarda do teatro de Nova York?
Ah, sim. Porque em Pittsburgh, onde eu estava, a cena era menos vibrante, buscando mais o mainstream. Broadway ou Hollywood. Agora, tinha uns maluquinhos que andavam de roupa preta, influenciados pelos beatniks. Outros meio existencialistas. Mas isso era uma minoria. Mas todo feriado uma porção de gente que ia pra Nova York de carro. Então o pessoal pregava num quadro de anúncios na universidade: “tenho vaga para duas pessoas no carro para Nova York”. Aí, pronto, eu telefonava, fazia contato e íamos, eu e minha mulher. A gente acertava um valor para ajudar na gasolina, e assim, por um preço menor que o da passagem de ônibus, nós íamos de carro pra Nova York. E daí podia ver um pouco do que estava acontecendo na cidade. Quando chegava em Nova York, aí eu ia no Living Theatre, naquele sobrado que eles tinham lá, de onde eles foram até expulsos depois. Lá eu assistia nomes como Samuel Beckett. Era um teatro de vanguarda. Eu também não ia deixar de ver Broadway, muitos musicais, que eram incríveis… Eu iria pra Nova York e não ia ver os grandes musicais da Broadway?
E sua contribuição pra imprensa, quando você começou a escrever pra imprensa?
Olha, nessa época eu era colaborador. Só fazia freelance para a revista Senhor, para o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Mas não tinha nada estável.
E como era essa relação? Na revista Senhor, no Jornal do Brasil, você passou por Reynaldo Jardim, essa turma toda? Como foi essa relação? Tinha amizade com eles?
Sim, fiz muita amizade com Reynaldo Jardim, fui amigo dele até o fim da vida. Não no final nós nos encontrávamos mais, porque ele ficava em Brasília e eu aqui.
Você já contou que começou na boêmia por causa da poesia, em Porto Alegre. E as outras drogas, maconha, ácido, como chegaram na sua vida?
Só no Rio de Janeiro, bem depois… Eu já estava até n’O Pasquim. Até a minha entrada n’O Pasquim, eu tinha mais relações com jornalistas, porque os literatos eu frequentava mais em Porto Alegre. Eu sou um literato de província. Mas eu comecei a ganhar a vida na imprensa, principalmente depois que eu vim pro Rio de Janeiro. Porque eu não sabia fazer mais nada. Eu estudei filosofia, a única coisa que eu sabia fazer era escrever, redigir. Então eu passei a conseguir emprego em copydesk, como redator, e minhas relações foram se concentrando em jornalistas. Eu fiquei muito amigo do Tarso de Castro, que já conhecia lá de Porto Alegre, e era um jornalista que conseguia beber mais do que eu. Era uma coisa interessantíssima, porque eu nunca vi o Tarso bêbado. Ele bebia em quantidades industriais, e estava sempre igual. Ao contrário de todos os outros que eu vi. Eu fui muito amigo do João Carlos de Oliveira, também, mas o Carlinhos era o oposto do Tarso, quando começava a beber era um, lá pelas tantas virava outro. Baixava uma entidade nele e ele pirava mesmo. O Tarso era sempre a mesma coisa. Mas bebia o tempo todo, não conseguia passar sem beber.
Quando eu comecei a fazer a coluna Underground n’O Pasquim, por ideia do Tarso, eu não tinha a menor pretensão de ser hippie, nem de coisa alguma. Eu simpatizava com a contracultura porque desde Porto Alegre eu simpatizava com o existencialismo. E o Norman Mailler, em seu ensaio chamado The white nigro, o negro branco, disse que o hipster, que era a palavra que ele usava, uma palavra predecessora do hippie, e que parou de ser usada – foi retomada só recentemente, mas num outro sentido – e que no original era uma coisa que remetia ao molejo de cadeira, o que designava a flexibilidade do hip contra a rigidez muscular do square. E o Norman Mailler definindo esse novo tipo rebelde, disse: é o existencialista americano. Por causa da questão da liberdade, do desejo de ser livre.
Os existencialistas franceses eram noturnos, eram sombrios, andavam de preto… Juliette Greco, musa do existencialismo francês, andava toda de preto, andava nas caves parisienses, aqueles bares no porão, escutando jazz. E agora o hippie americano, o existencialista americano é completamente diferente, se fantasiava todo colorido, não ouvia jazz, ouvia rock, gostava de dançar, de ficar dançando, gostava de tomar banho nu em cachoeira… Fazer festivais ao ar livre, Woodstock, aquelas coisas. Era um outro tipo de existencialismo. Mas os dois justificavam o seu comportamento estranho pelo mesmo motivo: liberdade. Eram livres. Então eu me interessei pelo assunto. Até jornalisticamente. Escrevi um artigo, uma matéria ou outra n’O Pasquim, e um dia eu recebi uma correspondência de um menino chamado Jacques, que estava estudando em Berkeley, na Califórnia, e que começou a me mandar material de lá. Ele me mandava publicações contraculturais, poetas da editora City Lights, de São Francisco, manifestos. E aquilo foi me interessando. Até que eu ouvi Jimi Hendrix, desbundei completamente. Me interessei por esse assunto e comecei a falar muito com o Tarso. Aí o Tarso, que era um editor muito esperto – era um editor tão esperto que quem fez o sucesso d’O Pasquim, na minha opinião, foi o Tarso – me pediu para escrever a coluna Underground, para tratar desse tema.
E quando você começa a fazer Underground, não tinha nem experimentado maconha ainda? Na Bahia, naquele período que você morou lá, não era uma droga corrente?
Não era uma droga corrente, não. Depois da coluna é que eu comecei a receber visitas de hippies, de pessoas envolvidas no underground, que me convidavam para reuniões nas casas deles, para festinhas, ou para programas outdoors, tipo na praia. E era aí que rolavam as coisas. Foi então que eu fumei, e me familiarizei com as coisas. Não só com a maconha, mas com o famoso LSD. Porque, conforme eu sempre digo, “maconha é uma Coca-Cola”. A droga forte, que modifica a cabeça das pessoas, que tem consequências, é o LSD.
E como foi essa primeira experiência com LSD?
Sabe que eu nem me lembro direito como foi a primeira… Porque foram tantas! Geralmente era na praia. Eu saía, ia para uma praia dessas do estado do Rio. Eu fiquei um tempo em Macaé, numa praia lá. Tinha uma casa que era do Claudio Marzo onde a gente ia muito também. Tomava o ácido na praia. Então, foram tantas viagens de praia que na minha memória se misturam.
E como era o LSD que vocês tinham acesso naquela época? Já tinha anfetamina misturada como hoje, essa coisa eufórica, ou era mais puro?
Olha, não sei como é que está o LSD hoje, porque faz muito tempo que eu não tomo. Faz muito tempo que LSD não me vem às mãos. Mas o LSD naquela época não tinha anfetamina. Isso aí foi uma coisa de mercado, porque o LSD era uma péssima droga para o mercado clandestino. Uma droga boa para o mercado clandestino, a melhor de todas, é a cocaína. Porque a cocaína você cheira e daqui a 20 minutos você quer cheirar de novo. O efeito passa e você tem que cheirar de novo. Então passa o tempo todo cheirando e cheirando, e consome uma grande quantidade. Tem que telefonar pro transeiro e pedir mais. Aí é um ótimo negócio. LSD, você toma uma coisinha de nada e viaja oito horas. E depois que você viaja essas oito horas, só maluco tem disposição para tomar outro e continuar. E provavelmente, se tomar o terceiro ele nem faz mais efeito. E no dia seguinte você está num estado que nem pensa em viajar. Então, um alto consumo de LSD é você tomar um por semana. Que era mais ou menos o que eu fiz durante uma época. Tomava todo fim de semana. Domingo, dia consagrado ao senhor, tomava LSD. E só, porque mais não dava. Então, que negócio é esse, do ponto de vista do vendedor? Vende uma vez por semana uma dose…
Então adicionaram anfetamina para criar outra vontade…
Para ir à discoteca, para ficar dançando a noite inteira. Aí a anfetamina é que dá o empurrão para você sair à noite, para ficar dançando na discoteca. Ao mesmo tempo que, com aquelas luzes estroboscópicas, cria um tom hipnótico e você vai viajando. Uma maluquice completa.
E por falar nisso, no sentido estético, você começou a ouvir músicas diferentes, depois que começou a consumir LSD? Você mudou a sua apreciação estética, digamos assim?
Olha, você ouve música muito melhor. É muito melhor. O grau de concentração na música é muito acentuado. Então, coisas que eu não ouvia eu passei a ouvir. Não só no rock, mas no jazz, que era minha música e continua sendo. Ia ouvindo com os ouvidos mais sensíveis, apreciando mais e valorizando mais. Todos os aspectos sensoriais da comunicação artística são reforçados pelo LSD. Nos quadros, as cores ficam mais bonitas. Você vai assistir a um espetáculo, fica mais bonito. A própria dança, qualquer coisa assim. Porque fica tudo mais bonito. Mesmo que você não faça nada, só olhe pela janela, está tudo mais bonito. Então esse aspecto sensorial das artes, nisso o LSD foi muito marcante. Menos na literatura, porque a literatura é muito pouco sensorial, é uma coisa que você lê e a página pode ficar brilhando, as letras brilhando, mas não tem importância no significado do que está escrito ali. É uma coisa mental. Então uma literatura psicodélica não é muito adequada, embora tenha existido e tenha sido usada. Por poetas, principalmente. Mas, para músicos, pintores, essas artes que tem uma base sensorial muito acentuada, aí realmente o LSD causa grandes modificações.
A sua linguagem mudou muito ao longo da coluna, foi se libertando? Foi virando uma linguagem nova, mais pessoal, ou não?
Não que eu tenha notado. Talvez eu tenha ficado mais relax para escrever. O efeito mais extraordinário do LSD que eu me lembro é que nos dias seguintes – depois isso começa a esmaecer – você se sente bem a beça. Você se sente feliz pra caralho, sabe? É uma felicidade que você não sabe da onde é que veio, porque é que você está tão feliz… Mas você está simplesmente feliz pelo mundo ser do jeito que ele é e a vida ser do jeito que ela é. É uma reconciliação total do seu espírito com a realidade: você está feliz. Então isso favorece muitas coisas, porque dá uma descontração muito grande. Aí, depois com a passagem do tempo, isso vai esmaecendo. Vamos dizer que uma semana depois você já não está mais daquele jeito.
Mas se você toma toda semana você se mantém nesse estado de felicidade…
Dizem que o próprio doutor Albert Hoffman tomava um por semana. O doutor Albert Hoffman foi o cara que descobriu o ácido, morreu com 102 anos… Até o fim da vida ele tomou ácido.
Maciel, vamos retornar um pouco, para a questão da identificação do existencialismo com a contracultura. É um tema importante para você. Poderia falar um pouco mais sobre isso?
Eu estava até pensando sobre isso agora, sobre a minha trajetória e essa identificação entre existencialismo e contracultura, e pensei o seguinte: que desde os 16 anos eu tenho uma ideia obsessiva da liberdade. A liberdade foi o que realmente me atraiu no existencialismo, de Sartre dizer que você é totalmente livre e apoiar tudo que seja liberdade. E de pensar como lidar com isso. O Sartre foi obrigado a criar a doutrina do engajement, porque, numa liberdade pura, o que você vai fazer? Nada? Vai ficar livre, “sou livre”, e acabou-se? Então Sartre diz que a pessoa tem que se engajar no que ela achar que é certo, no que ela achar que é direito. Então, propôs o engajement. E houve até um engajement mais sério do Sartre, que foi a sua união com os comunistas, com o Partido Comunista. Sartre não teve carteirinha do partido, mas fez uma união com os comunistas. Uma união que foi não só prática, como foi teórica também, como demonstra a questão de método e a crítica da razão dialética, em que ele diz que o marxismo é a filosofia insuperável de nosso tempo. E foi no que se agarraram os comunistas pra dizer que Sartre tinha se convertido ao marxismo. Mas ele disse isso ao mesmo tempo em que dizia que o marxismo necessitava que outras doutrinas, como o existencialismo, para se aperfeiçoar em algumas questões, como o problema do indivíduo, o problema da liberdade. Essa questão está tratada na “Crítica da razão dialética”.
Eu cheguei a fazer uns esquemas comparando os conceitos do “Ser e o nada” e a “Crítica da razão dialética”, e eles se correspondem. Parece que a “Crítica da razão dialética” é um “o ser e o nada” marxistizado, um “Ser e o nada” que sai do indivíduo e vai para o coletivo. Vou dar um exemplo fundamental, que é a importância do indivíduo e da consciência individual no “O ser e o nada”, é o ser para si, é a consciência, é a liberdade, liberdade absoluta do indivíduo. Na “Crítica da razão dialética” ele desenvolve a teoria do grupo em fusão, que é quando uma coletividade de vários indivíduos se funde instintivamente para uma ação coletiva, porque o objetivo dela necessita da coletividade. O exemplo dele é a Revolução Francesa, é a queda da Bastilha. Não houve nenhuma organização prévia de nenhum partido político que organizasse o povo de Paris para derrubar a Bastilha. Foi um caso de grupo em fusão. Surgiu até uma música, que foi a Marselhesa. Aí o Sartre diz assim: o máximo de eficiência na ação coletiva é o grupo em fusão. Porque depois que o grupo em fusão dá certo, ele se inversa num grupo organizado, e aí vem o partido político. Daí o partido político não ter a mesma eficiência do grupo em fusão, porque o indivíduo no partido político se subordina às determinações da coletividade. Por exemplo, o Partido Comunista: o que importa é o partido, não é o militante comunista. Então o comunista passa a virar uma peça subordinada aos interesses do partido, e às visões do partido, e embora sejam várias individualidades que tomem as decisões, o Comitê Central responde como uma entidade acima. Mas o fato é que em um partido o instinto libertário primitivo é domesticado, de alguma maneira, para os interesses que podem ser às vezes muito nobres, e no restante das vezes, menos nobre.
Eu, pra mim, na minha opinião e experiência, o meu amor pela liberdade era de tal forma maníaco, vamos dizer assim, que eu apliquei essa independência tanto na minha vida política como na minha vida espiritual. Às vezes perguntam: “Maciel, você é ateu?” Eu não sei sou ateu, às vezes eu acredito em deus. Mas eu não vou ser católico, como eu fui na infância, que aí eu não tinha mais essa permissão de às vezes ser ateu e às vezes ser teísta. Só eu sendo um homem totalmente livre é que eu posso fazer isso. Então, se há algum momento em que a fé em Deus é necessária, eu posso participar de um grupo em fusão que assegure essa existência de deus. Se não, não. Eu posso ser ateu também. Então eu sou um homem livre.
Quando a contracultura surgiu, essa perspectiva libertária era muito forte. A contracultura não tinha nenhuma cartilha. Cadê a Bíblia da contracultura? Cadê o “Manifesto Comunista” da contracultura? Cadê a “Interpretação dos Sonhos” da contracultura? Não tem, não existe. A contracultura foi um grupo em fusão. Sem predeterminação ideológica ou filosófica de qualquer tipo. Então, eu me lembro de um negócio que eu vi na Rolling Stone, quando anunciaram que os hippies tinham terminado, que já tinha passado a moda hippie, e um hippie disse assim: “Isso mesmo, já passou esse negócio de hippie, os hippies morreram: viva os homens livres”.
Foi um movimento criado pelos Diggers de São Francisco, não é?
Isso, exatamente, foram eles que criaram. “Viva os homens livres”, sabe? Com os quais eu me identifiquei imediatamente. E o meu comportamento se rege por isso. Às vezes dizem: “O Maciel é místico, tem uns voos místicos”. Outras, “Maciel é comunista”, porque fico do lado dos comunistas em algumas coisas. O Maciel pode ser tudo isso. Sou um homem livre. E se já cheguei na minha idade, agora vou completar 78 anos, assim, como é que eu vou mudar agora? Vivi livre, vou morrer livre, se deus quiser — e se é que há deus, ou o deus que se queira entender como deus. Aconteceu uma coisa interessante alguns anos atrás. Eu estive bem doente, por causa do meu enfisema, e eu estava no hospital, numa situação complicada de saúde. Tem um menino que eu sou padrinho, da Rocinha, e que ia com a mãe dele me visitar. Aí ela me aparece no hospital com um grupo de uns rapazes e umas mulheres, tudo da Rocinha, membros da igreja Deus é Amor, uma igreja evangélica. E eles tinham ido lá para orar por mim e para que Jesus me ajudasse a sobreviver àquele momento difícil e tudo o mais. E eu disse: “Tudo bem”. Fiquei na cama, eles me cercaram, fizeram um semicírculo na cama, e começaram a orar, como eles dizem, e eu achei interessantíssimo, porque a oração conforme eu fui educado na igreja católica, oração é um texto que é aprovado pela autoridade da igreja e recitado ipsis literi pelas pessoas, e eles oravam diferente, oravam ad libitum, quer dizer, cada um inventava sua oração, e cada um dizia o seu. Eu me lembrei do negócio do jazz, porque eu sou amante de jazz desde os 16 anos de idade, quando num programa de rádio eu ouvi pela primeira vez Duke Ellington, que é meu ídolo até hoje, e o jazz é isso, os instrumentistas improvisam. E havia improvisação coletiva, e havia todo tipo de improvisação, o que faz o jazz avançar é a improvisação instrumentista, o jazz não é uma música do compositor, o compositor não tem muita importância, o jazz é uma música do instrumentista. É por isso que todo instrumentista gosta de jazz, porque é aonde ele pode manifestar melhor a sua criatividade. Então, tem até o jazz moderno em que há improvisação coletiva sem tonalidade estabelecida, sem divisão de compasso, sem harmonia, sem porra nenhuma. Cada um vai pro lado que quer, e acontece. Tem bandas de free jazz em que parece que magicamente aquilo se compõe numa espécie de ação comum em fusão, diria o Sartre. Então, eu achei parecida a oração dos evangélicos, tinha esse improviso, essa liberdade, e sinceramente fiquei emocionado. Meus olhos ficaram úmidos deles estarem ali fazendo aquela oração louca, porque uns gritam mais que os outros, uns falam mais que os outros. Aquela misturada, aquela coisa, sessão de free jazz. E aí no final eles perguntam pra pessoa: “Você aceita Jesus?”, que é uma coisa que na cabeça deles, se a pessoa aceita é porque aderiu à igreja deles, e se não aderiu tem que dizer que não aceita. Mas nessa situação, a pessoa pergunta pra mim se eu aceito Jesus eu não podia dizer “não”. Eu aceitei. E fiz um texto sobre isso que fecha o meu livro mais recente, “O sol da liberdade”, e até comentei com a minha editora: “Esse último texto vai causar muita estranheza, muita crítica, isso é completamente diferente do resto do livro”. Mas eu disse para ela que eu sou um homem livre, e aquela história realmente aconteceu, e na hora me deu vontade de dizer. E não quero esconder isso de ninguém. Pelo contrário, que seja aberto a todo mundo.
Você disse que utilizou dessa liberdade total também no campo político. Nunca foi filiado em nenhum partido?
O Partido Comunista tentou me filiar duas vezes: na Bahia, quando comecei a colaborar com um semanário que era do Partido, chamado A Folha da Semana, dirigido pelo jornalista Geovaldo Matos, que é um grande cara. Fiquei amicíssimo dele. Eu ia lá, escrevia tudo dentro dos conformes. Aí, um dia, o Geovaldo chegou assim pra mim: “Maciel – ele falava sorrindo – não é escolha minha, é tarefa, recebi a tarefa de te convidar pra ser militante do Partido”. Ele morreu de rir, nem esperou minha resposta.
Ele só falou pra cumprir a tarefa…
Eu ri junto com ele, e ficou por isso mesmo. Na hora que ele chegou lá no Partido Comunista, disse: “Oh, o Maciel não quis entrar”. Depois, aqui no Rio, eu frequentei durante muito tempo o apartamento do Leandro Konder, que era do Partido. O Carlos Nelson Coutinho, que era meu amigo desde a Bahia, também frequentava muito aqueles encontros. Eventualmente Ferreira Gullar ia lá, ia gente que não era do Partido, mas eram considerados simpatizantes, como o José Guilherme Merquior, que ainda era meio de esquerda na época, porque não tinha ainda ido estudar na famosa London School of Economics, que alguns dizem que é a melhor escola do mundo, por ensinar a economia liberal. Paulo Francis foi outro que, conduzido pelo Delfim, foi acabar com a própria cabeça lá na London School of Economics. E todo esse pessoal frequentava a casa do Leandro. E uma vez o Ferreira Gullar levou uma mensagem do Departamento Cultural do Partidão com um convite para que eu me tornasse um companheiro deles. Isso nos anos 1970. O Ferreira Gullar me conhecia menos, mas o Leandro e o Nelson começaram a rir: “Ih, esse aí é sartreano, existencialista, imagina… Não vai entrar pro Partido de jeito nenhum”.
Eu me lembro de um texto horripilante do Carlos Nelson Coutinho, destruindo a Tropicália, a contracultura. Não tinha um embate ideológico grande ali?
Comigo não tinha. O Carlos Nelson até fez uma resenha de um livro meu para uma revista. E mesmo nela ele foi todo cheio de tato comigo. Claro que contestou tudo que estava no livro, mas cheio de tato, sem raiva nem nada. Agora, com os tropicalistas já era mais complicado. Eu tomava cerveja com ele, passava a noite, batíamos papo… Até o Sartre eles começaram a engolir, mas de forma meio outsider. Em minha homenagem, eles engoliam um pouco mais o Sartre (risos)…
O Hakim Bey, o anarquista ontológico, criador da ideia de Zonas Autônomas Temporárias, era um defensor assíduo do levante. Ele dizia que quando o levante dá certo, se consolida, ele deu errado.
Perfeito, é a diferença do grupo em fusão para o grupo organizado. Porque aí deu certo, foi vitorioso, organizou. Organizou, matou. E a contracultura nunca teve isso.
E os teóricos da contracultura, o Marcuse, o Norman Brown?
Eles eram professores universitários, acadêmicos. Nenhum deles organizou nada, politicamente. O Sartre tinha muito mais envolvimento político que qualquer um desses pensadores. Norman Brown nunca botou o nariz para fora da universidade. Então na história da contracultura, os hippies e tal, nunca tiveram essas lideranças. Tinham esses pensadores, que eram mais admirados. Timothy Leary foi entronizado como guru da contracultura, para usar um termo esquisito que inventaram aqui no Brasil para mim também. Mas nem ele tinha um papel centralizado de liderança. Ele que vivia dizendo que essa geração era santa, “eles é que sabem tudo”.
Você gosta das ideias dele?
Eu acho o Timothy Leary engraçadíssimo, meio um clown da contracultura. Agora, o que ele diz do ácido é tudo verdade. Pega o que o pai do ácido, doutor Albert Hoffman, diz e está tudo lá. O doutor Alberto Hoffman morreu com 102 anos, tomando ácido ainda. Ele descobriu o ácido com 30 e poucos, então quer dizer: tomou ácido por mais de 70 anos. Deve ter sido uma viagem muito boa, deve ter esclarecido muito sobre o que aquela droga fazia. Ele escreveu um livro chamado “My problem child”. Porque além do ácido, ele é criador de um número enorme de remédios contemporâneos. Ele era pesquisador da Sandoz, de Zurique, e depois do LSD ele foi nomeado Diretor de Pesquisa da Sandoz, e esteve ligado a tudo que a Sandoz criou por uns 40 anos ainda, até se aposentar, quando ele foi pro seu chalé na Floresta Negra, e ficava lá descansando, tomando ácido e viajando pelo menos uma vez por semana. Saía pra passear na floresta. Até os 100 anos ele estava ótimo. Tem um vídeo dos seus alunos e discípulos comemorando os seus 100 anos de idade. Já o Timothy Leary morreu bem mais cedo, com 75 anos, sempre piradaço. Era um aventureiro, tinha esse temperamento aventureiro. Teve uma fase que ele ficou sem dinheiro, porque ele não tinha mais emprego na academia, aí foi parar na Europa. Então ele ganhou dinheiro “viajando” nobres europeus para estabelecer suas vidas passadas (risos). Ganhava uma nota com isso. “Ah, você foi rei, você foi isso, você foi aquilo…”
E os Beats?
Eu não li muitos beats. Eu li alguns poetas da City Lights, lá de São Francisco, na época, porque era a maior moda. Ferlinghetti, Kerouac, naturalmente, Ginsberg, os mais na moda. Neal Cassady… E sempre gostei da impressão do Norman Mailler dizendo que o hippie era o existencialista americano. São mais simpáticos que os franceses, que eram muito soturnos, aquela coisa deprê, naqueles bares de porão, ouvindo jazz, aquela semi-obscuridade, bebendo… Os hippies iam pra natureza, andavam pelados, se jogavam dentro do rio, tomavam banho de cachoeira…
E uma questão importante da época, que é a questão do feminismo, das mulheres. Como você acompanhou isso?
Eu casei cedo, com uma mulher bem comportadinha, bem burguesinha, filha duma família tradicional bahiana. Tinha até brasão! E eu, um filho de baixa classe média de Porto Alegre. Foi um casamento provocado um pouco pelas circunstâncias, porque eu estava namorando a moça quando ganhei uma bolsa de estudos para ir para os Estados Unidos, da Fundação Rockfeller, e disse pra ela: “Olha, eu ganhei essa bolsa para os Estados Unidos e não vou desperdiçar não, eu vou”. Aí ela disse: “Eu quero ir com você”. “Tudo bem”. “Mas tem uma coisa: meus pais só deixam se eu for casada”. Aí me casei. Minha filha mais velha nasceu nos Estados Unidos, é norte-americana, e o outro, o segundo é baiano. São os dois únicos filhos que tenho e adoro. Meu filho não me deu netos, mas ela me deu uma menina que agora é médica psiquiatra e psicanalista… Me deu quatro netos maravilhosos, garotos ótimos. E fiquei com a minha mulher até que o casamento não se sustentou mais. Nós viemos aqui para o Rio, eu virei boêmio, ela ficava em casa com as crianças, eu ia para a rua de noite, ia para os botequins, aí se tornou uma coisa insustentável. Minha segunda mulher já era companheira de boemia, era uma estrela de televisão.
Já é desse período que você começou a fazer coluna Underground no Pasquim, a lidar com a contracultura. E foi também o auge do movimento feminista. Como você se relacionou com isso?
Eu nunca me meti muito a falar nesse assunto por achar que esse era um assunto das mulheres. Era um assunto delas. No grupo de pessoas com quem eu andava na época, meio hippies, meio malucos, homem e mulher era tudo a mesma coisa, não havia discriminação nenhuma, era o reino da liberdade. E vários problemas que idealmente não deveriam aparecer no meio das relações pessoais apareceram, e o pior dentre eles foi o ciúme. Porque esse negócio de troca-troca, de amor livre, cria-se um ciúme infernal. Muitas comunidades alternativas foram vítimas disso, porque não encontraram uma fórmula para que isso fosse resolvido. Uma forma de não colocar o seu pensamento à frente do outro, como Sartre e Simone de Beauvoir, que eram completamente livres pra fazer o que bem entendessem — e nunca brigaram! Foram até o fim da vida, velhinhos. Sartre cego, a Simone cuidando do Sartre, lendo livros pra ele, Sartre tocando piano pra Simone… Sartre era bom pianista, tinha aprendido menino… Mas eles tiveram os dois casos de amor incríveis, a Simone teve aquele caso com Nelson Agri, o escritor americano, que foi muito bem, eram apaixonadíssimos, dizem que trepavam maravilhosamente bem, mas encrencou quando o Nelson Agri chegou e disse assim: “Olha, tá tudo bem, tudo bonito, mas eu quero você para ser minha mulher, então você tem que parar com essa história de Sartre”. Ai a Simone disse não. Ao mesmo tempo o Sartre tava tendo um caso com uma americana, por acaso, uma mulher riquíssima, que também deu-lhe uma prensada para parar com essa história de Simone, e o Sartre recusou. Isso porque eram acordos que eles combinaram. Sartre disse que os dois poderiam ter quantos amores contingentes quisessem, porque o amor entre ele e Simone era essencial. E no círculo de amizades dos dois, a liberdade sexual era muito grande. Imagino que ainda maior na França do que nos Estados Unidos. E havia muitos problemas de ciúme, também: quem era dono de quem? Alguns hippies conseguiram o que só os índios tiveram: porque índio tem liberdade sexual. Em alguns índios do Xingu, as crianças tem uma mãe e todos os homens da tribo são pai. Todos os homens da tribo tem responsabilidade de pai sobre todas as crianças, que tem uma mãe particular que é só dela, mas pai tem todos. Os hippies se encaminhavam para uma coisa assim, porque os hippies buscavam uma forma de vida tribal próxima ao que alguns povos indígenas haviam conseguido. Mas havia realmente um grau de liberdade muito grande nos hippies, eles nunca cederam a nenhuma tentação de localização, burocrática, repressiva, impositiva, castradora, nunca teve. Se acabaram porque se esfacelaram mesmo ante o assédio da sociedade de consumo, a força opressiva, a caretice.
E as comunidades hippies que sobreviveram acabaram se afastando mais e mais da sociedade, indo para mais longe. No Brasil você tem comunidades no sertão, na Amazônia, em lugares menos acessíveis.
Totalmente distante da civilização branca, para poder ter aquela maneira de viver…
Você morou em comunidades?
Não, não. Visitei, frequentei, escrevia sobre, mas nunca cheguei a morar numa comunidade… Conhecia algumas. Agora, ultimamente, eu tenho essa descoberta teórica de que a liberdade hippie atende muito às funções que Heidegger coloca para superar o esquecimento do ser. Só que o modelo do Heidegger são os camponeses alemães, que estariam mais perto do Ser do que os homens urbanos. Que é aquela velha história romântica do contato com a natureza, dia, noite, sol, lua, inverno, verão, animais, rios, lagos… Isso tudo, segundo Heidegger, aproxima você do Ser. E as coisas como essa câmera aqui são maquinações humanas, manipulações. São um certo tipo de magia. É uma magia, tem as suas regras. Porque nas sociedades primitivas, a magia sempre tem que ter uma liturgia muito definida e que não pode ser desrespeitada. Senão, não funciona. Que nem essa câmera, ou é tudo respeitado, a liturgia disso aí, ou ela não funciona. Toda magia é feita assim. A magia tecnológica só é mais elaborada, mais complexa. O que corresponde à mente analítica ocidental. Mas, ao mesmo tempo, ela distancia do contato direto com o Ser – ou “o abismo do Ser”, como diz o Heidegger – ou seja, o mistério. Porque se você tirar toda a feitiçaria, o que resta é o mistério. O que é que há nisso tudo? Não há nada. Qual o sentido de tudo que eu vejo? Isso tudo é um mistério. O que é que você tá fazendo aqui? Não sabe de onde vem, para onde vai, o que acontece depois, se é que acontece. É um mistério, é o ser. Agora, os filósofos vão dizer que só na proximidade do Ser é que você se humaniza, e o distanciamento, ou o envolvimento cada vez maior com as maquinações, o robotiza. Tem coisas do Heidegger sobre vida inautêntica, sobre maquinação, muito parecida com a alienação de Marx de 1844, século retrasado. Só que essas maquinações que Marx já percebia só se desenvolveram cada vez mais. E sem controle. Porque a economia liberal propicia o descontrole. E uma economia estatal tem que conviver com a economia liberal, e portanto se adaptar a ela. Pergunta para os chineses, ou para os cubanos. Den Xiao Ping salvou a China sacando isso. Um governo, dois sistemas. Meu colega roteirista conta uma piada célebre entre eles lá: tem uma encruzilhada, e dois caminhos. Um dizia “capitalismo” e o outro dizia “socialismo”. Aí chega um americano e nem pensa, vai pelo caminho do “capitalismo”, e se dá bem. Aí vai o soviético, seguindo a doutrina, e vai pelo “socialismo”. Aí o chinês chega, pensa, pensa, e chega a uma conclusão: mudar as placas de lugar. E vai pelo “socialismo” mesmo. Porque o sistema chinês é isso, fazer um sistema capitalista, mantendo o controle político ditatorial estatal.
Como dizem, é o pior dos dois mundos… E a questão do marxismo e da ecologia?
Marx não tinha consciência dos limites naturais, da conservação, do ambiente. Naquela época não era fácil de se ter, ainda era um pensamento que estava surgindo. E ele era muito urbano, e você tem que ter certo conhecimento da natureza pra despertar sua consciência ecológica. Senão você fica muito domado, acha que uma câmara de filmar, por exemplo, é natural, que é tão natural quanto uma árvore, ou quanto o sol.
Como foi que o pensamento ecológico chegou até você? Foi impactante pra você travar contato com esse pensamento?
Foi numa fase assim de hippie meio radical. Eu morei numa praia durante dois anos. A minha segunda mulher, que era starlet de televisão, mas era chegada, gostava de ser hippie, gostava de magias, foi comigo. Eu convivi com ela dois anos numa cabana, numa praia em Macaé. A gente raramente ia à cidade de Macaé, ficava lá no mato. Eu catava lenha, porque o fogão era a lenha, a água era de poço.
Isso em meados da década de 1970, depois da Rolling Stone?
Não me lembro.
E você vivia do que lá?
O André Midani tinha um grupo de debates, em que havia intelectuais, artistas, gente selecionada. Tinha uma porção de gente, artistas que ele lançava na gravadora, amigos. E eu ia às reuniões, pegava um ônibus e ia, e ganhava uma grana por mês que segurava as contas. Já passava em Macaé, fazia uma compra no supermercado básica, levava pra cabana. E havia, obviamente, uma vendinha perto, para qualquer coisa que faltasse.
Foi um período feliz?
É, foi um período… interessante. A gente tinha ácido, e de vez em quando mandava um para dentro. E teve uma história que eu já contei no meu livro, que foi o seguinte: as galinhas que a gente cuidava botavam ovos. Alguns ovos a gente comia, outros eram chocados, e teve um ninho que nenhuma galinha se aproximou dele. Aí eu mexi no ninho e tinha uma cobra, enrolada, dormindo. Aí eu voltei, contei pra minha mulher, que me perguntou se eu ia matar a cobra, e eu disse que não matava bicho se não fosse pra comer. Aí eu fiz uma tocha, com panos e tal, uma vara comprida, querosene, e coloquei no ninho da cobra, que se assustou e foi saindo, e eu fui assustando a cobra até fora do meu terreno. Chegando no limite do meu terreno eu disse pra ela: “Vai embora, sua filha da puta, que se você voltar aqui eu te mato”! Aí à noite, passei lá no botequim pra tomar uma cachacinha com meus amigos roceiros, e contei a história da cobra, e eles riram de mim porque não matei a cobra: “Achou a cobra boazinha? Por que não botou dentro de casa?” Lá em casa a gente resolvia isso com um três oitão em dois tempos…”
Uma das grandes questões da ecologia é essa, algumas vezes é difícil convencer quem vive no mato de que não se pode matar uma cobra, uma onça. Eles sempre viveram assim e demoram para entender a questão do desmatamento, da escassez, do perigo de extinção.
Aquela seita budista que andava pelas estradas olhando para o chão, para que, se tivesse uma formiga, eles desviassem e não matassem. Não podiam tirar a vida de nenhum ser vivo, nem de uma formiga. Mas na roça não é assim, na roça… Cobra, mata logo…
E a volta para a cidade, como é que foi?
Minha propensão a doenças no pulmão apareceu, e eu tive uma tuberculose. Minha mulher chamou uma curandeira, me benzeu, não adiantou nada… Aí infelizmente eu tive que ir pra cidade pra curar essa doença. Aí eu vim pra cá e me deram Hydrazida e pronto. Me lembro de um primo que morreu de tuberculose quando ainda não tinha Hydrazida e tuberculose matava. Morreu com 24 anos. Mas depois que descobriram a Hydrazida, nunca mais ninguém morreu de tuberculose. Só se quiser.
Ao mesmo tempo eu conheci um japonês que era professor de judô, mas que fazia shiatshu, e me tratou com shiatsu, essa massagem japonesa em que ele aperta com os dedos polegares os pontos certos, e dá uma sensação de queimação, e depois disso, fiquei ótimo. Quando eu saí da tuberculose, fiquei com uma saúde que eu nunca tinha tido na minha vida nem nunca mais terei de novo. Fiquei ótimo.
Foi nessa volta que você começou a trabalhar no Globo Repórter?
Sim. Aí que eu procurei emprego. Tinha passado minha fase hippie radical. E consegui com o Paulo Gil Soares, saudoso, que era um jornalista da Bahia, entrar no Globo Repórter. Foi ele quem me apresentou, ou melhor, indicou ao Glauber Rocha.
E como era o clima do Globo Repórter?
O Globo Repórter na época era dirigido pelo Paulo Gil Soares, e tinha na equipe o Eduardo Coutinho, Walter Lima Jr., Othon Novaes. Uma grande equipe, e esses eram os principais.
Você trabalhava de roteirista?
Eu era roteirista e acompanhava a edição. Fazia muito trabalho de pesquisa de assuntos estrangeiros. Eu e o Washington Novaes. Era mais trabalho de jornalista, enquanto o Walter Lima, o Gil e Coutinho faziam mais trabalho de documentarista. Tudo muito relax, tudo montado em moviola ainda. Eu peguei essa época de moviola, não era edição eletrônica ainda. Quando ficava pronto é que fazíamos uma cópia em VT pra exibir. Aí, o Sergio Chapelin gravava as cabeças, as entradas do programa, já em VT…
Tinha liberdade de linguagem?
Tinha liberdade, cada um fazia do seu jeito. Por exemplo, o Coutinho e o Walter Lima tinham que fazer primeiro um roteiro de filmagem, o que é que eles iriam filmar. Iam sair para entrevistar quem, sobre o quê? A produção aprovava e alugava viatura, equipamentos. Nós não. Conosco, era pesquisa interna. As imagens eram colhidas ali dentro do CEDOC, o Departamento de Pesquisa. Aí, o Washington, ele primeiro escrevia o texto, fazia um texto jornalístico, e depois ele cobria com imagens. Eu pegava as imagens, armava as imagens, e depois escrevia um texto para aquelas imagens. Não importava o método, desde que ficasse pronto e levasse lá pro Paulo Gil aprovar, podia fazer do jeito que você quisesse.
E quais programas que você considerou mais interessantes?
Ah, eu fiz um que foi sobre a Marilyn Monroe, eu coletei todo o material sobre ela. Teve um sobre a influência da cultura japonesa no Rio, restaurantes, artes marciais. Esse eu achei legal ter feito. Fiz tantos outros que eu não me lembro. Fiquei trabalhando no Globo Repórter até que o Paulo Gil saiu, e daí eu saí também. Fui trabalhar com o Augusto Cesar Vanucci, depois fui trabalhar com o Daniel Filho, depois fui com o Mario Lucio Vaz. Fiquei mais de vinte anos assim. Era um trabalho interessante, e também nunca mais tive problema de dinheiro. Até que me mandaram embora e me deram uma love letter, que é quando mandam embora e dão uma grana. Me deram uma love letter de 27 mil dólares. E eu disse para a minha mulher, que já era a terceira, a minha mulher até hoje, “vamos pra Nova York”? Ela tinha uma amiga que morava lá. Chegamos em Nova York, dois dias depois o Fernando Henrique Cardoso lança aquele projeto equiparando o dólar ao dinheiro brasileiro. Nós ficamos riquíssimos. Fomos nos melhores restaurantes, passeamos, aproveitamos.
E foi depois da volta de Nova York que você começou a trabalhar como roteirista freelancer?
É, aí eu fiquei um tempo assim, flanando, freelancer, até que o Thiago Santiago me levou pra Record. Aí eu fiquei uns 10 anos na Record. Foram 25 anos na Globo mais 10 anos na Record. São 35 anos de televisão, metade da minha vida. Um grande aprendizado, que está lá no meu livro sobre roteiros, “O poder do climax”.
Fala um pouco sobre esse livro sobre roteiro.
O meu conhecimento de roteiro veio a partir do curso que eu fiz nos Estados Unidos. Eu sou um roteirista americano. Eu trabalho como americano, foi como eu aprendi a trabalhar. Por isso que no Globo Repórter eu juntava primeiro as imagens e estruturava o filme, e aí fazia o texto que elas pediam, ao contrário do que o Washington fazia. Porque eu não era da área de cinema, nem nada. O Washington fazia um texto jornalístico e cobria de imagens, como ele continuou fazendo depois. O documentário dele sobre o Xingu é todo assim. Foi lá, filmou, filmou, filmou, depois sentou no computador, fez o texto, pegou as imagens e cobriu. E eu continuei fazendo do meu jeito. Quando eu fui fazer o documentário que a Lucélia tinha feito na China, foi assim. A Lucélia viajou pra China e levou um cameraman. Aí a Lucélia apontava e falava: “Filma isso, filma aquilo”. Não tinha roteiro. Foi filmando e filmando, aí chegou aqui e levou para o montador, que falou que não podia montar sem roteiro. Aí a Lucélia me chamou. Aí eu falei para o montador: “Elimina todas as imagens que não prestam e fica só com as imagens boas. Eu só quero ver as imagens boas”. E eu fiz os quatro documentários para a televisão com as imagens boas. É assim que aprendi a trabalhar, em cima muito do método americano. E acabei criando uma grande experiência de roteirista. As duas profissões que exerci na vida foram jornalismo e roteiro. E vivi mais tempo como roteirista do que como jornalista. Então eu aproveitei essa experiência para criar um manual de roteiro. Até hoje dou cursos de roteiro e faço supervisão de alguns projetos. É uma forma de ganhar um dinheirinho e continuar ativo.
Aliás, atividade é que não faltou na sua vida. De todas as formas, não é?
Uma vez eu ouvi de um amigo que eu sou um polímato. Polímato, se você procurar a definição no dicionário, é uma pessoa que detém conhecimentos em áreas diferentes, algumas vezes completamente distintas. Alguns polímatos se transformam no Leonardo Da Vinci, fazendo tudo com perfeição. Outros se transformam em mim, fazendo o que é possívle, de uma forma ou de outra se aventurando na vida.
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azougueiro 